Wer an Leo Tolstois Meisterwerk denkt, sieht meist weite russische Steppen, klirrende Kälte und eine Schwere, die so bleiern ist wie die russische Seele selbst. Als Joe Wright seine Vision auf die Leinwand brachte, rieben sich Kritiker und Puristen gleichermaßen die Augen. Sie erwarteten Realismus. Sie bekamen ein Theaterstück im Film. Das größte Missverständnis dieser Produktion liegt jedoch nicht in der Kulisse, sondern in der Auswahl der Schauspieler. Viele behaupten bis heute, die Besetzung von Anna Karenina 2012 sei ein Fehlgriff gewesen, weil die Akteure zu modern, zu wenig „russisch“ oder schlicht zu jung wirkten. Ich behaupte das Gegenteil. Diese Wahl war ein genialer Schachzug, der die Künstlichkeit der aristokratischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts entlarvte, indem er sie buchstäblich auf eine Bühne stellte. Es ging nie darum, die Realität des zaristischen Russlands abzubilden. Es ging darum, das Gefängnis der sozialen Etikette durch Menschen darzustellen, die in ihren Rollen fast zu ersticken scheinen.
Das Wagnis hinter der Besetzung von Anna Karenina 2012
Die Entscheidung, Keira Knightley erneut zur Muse zu machen, stieß damals auf geteilte Meinungen. Man kannte sie aus „Stolz und Vorurteil“ oder „Abbitte“. Viele sahen in ihr lediglich die hübsche Britin in Korsetts. Doch Wright wusste genau, was er tat. Knightley besitzt eine nervöse, fast fiebrige Energie, die perfekt zu einer Frau passt, die an ihrem eigenen Begehren und den gesellschaftlichen Erwartungen zerbricht. Sie spielt Anna nicht als tragische Heilige, sondern als eine Frau, die egoistisch, manipulativ und zutiefst verzweifelt ist. Das ist der Kern von Tolstois Figur, den viele Verfilmungen zuvor zugunsten einer reinen Romanze glattbügelten. Wenn man sich die Besetzung von Anna Karenina 2012 ansieht, erkennt man ein Muster der bewussten Verfremdung. Aaron Taylor-Johnson als Wronski etwa wirkte auf den ersten Blick wie ein gequälter Popstar der Generation Instagram, lange bevor es diese gab. Sein blondiertes Haar und seine fast schon karikaturhafte Uniform provozierten. Aber genau das war der Punkt. Wronski ist in der Vorlage kein tiefgründiger Intellektueller. Er ist ein Oberflächenmensch, ein Symbol für das, was Anna begehrt, ohne zu verstehen, dass hinter der glänzenden Fassade wenig Substanz steckt.
Skeptiker führen oft an, dass Taylor-Johnson die Gravitas eines russischen Offiziers fehlte. Ich entgegne ihnen: Ein echter Wronski muss genau diese irritierende Leichtigkeit besitzen. Hätte man einen schweren, grüblerischen Charakterdarsteller gewählt, wäre die Tragik von Annas Obsession verpufft. Sie verliebt sich in eine Idee, in einen Glanz, der sie am Ende verbrennt. Wrights Ensemble verstand es, die Künstlichkeit der Oberschwerfälligkeit abzustreifen und durch eine fast ballettartige Choreografie zu ersetzen. Jeder Blick, jeder Schritt in dieser Besetzung folgte einer strengen Regie innerhalb der Geschichte, was die Unausweichlichkeit des Schicksals verdeutlichte.
Die unterbewertete Stärke von Jude Law
Inmitten dieser jungen, fast schon zu schönen Menschen ragte Jude Law als Karenin heraus. Er war zum Zeitpunkt der Dreharbeiten weit entfernt von seinem Image als Frauenschwarm. Mit schütterem Haar und einer steifen, freudlosen Haltung verkörperte er den Staatsapparat in Person. Es ist leicht, Karenin als den Bösewicht zu sehen. Das ist jedoch eine oberflächliche Lesart, die dem Film nicht gerecht wird. Law spielte ihn mit einer schmerzhaften Würde. Er ist ein Mann, der Regeln braucht, weil er mit echten Emotionen nicht umgehen kann. In der deutschen Rezeption wurde oft diskutiert, ob diese Kälte zu britisch sei. Ich sage, diese Kälte ist universell bürokratisch. Law zeigt uns einen Mann, der seine Frau liebt, aber nur in dem Maße, wie er ein wertvolles Möbelstück oder ein Gesetzbuch liebt. Es ist diese unterkühlte Brillanz, die den Film erdet, während die Liebenden in ihren Fantasien davonschweben.
Authentizität als Falle des Kinos
Oft wird gefordert, dass Literaturverfilmungen eine historische Wahrheit transportieren müssen. Das ist ein Trugschluss. Kino ist immer Interpretation. Wenn wir uns fragen, warum die Besetzung von Anna Karenina 2012 so radikal anders wirkte, müssen wir die Mechanismen der Wahrnehmung verstehen. Ein klassischer Historienfilm versucht uns vorzugaukeln, wir blickten durch ein Fenster in die Vergangenheit. Wright hingegen zeigt uns, dass wir in ein Theater schauen. Die Schauspieler agieren in Kulissen, die sich vor unseren Augen verwandeln. Ein Bahnhof wird zum Ballsaal, ein Kinderzimmer zur verschneiten Landschaft. In diesem künstlichen Raum müssen die Darsteller eine andere Form der Wahrheit finden. Sie können nicht einfach „sein“, sie müssen ihre Rollen innerhalb der sozialen Hierarchie performen.
Domhnall Gleeson als Lewin bildete hierzu den notwendigen Gegenpol. Während die Petersburger Gesellschaft in ihrem verfallenden Theater gefangen ist, sehen wir Lewin auf dem echten Land, in der echten Natur. Seine Szenen wurden nicht im Studio gedreht. Gleeson bringt eine linkische, ehrliche Wärme mit, die im krassen Gegensatz zur manirierten Welt von Anna und Wronski steht. Das ist kein Zufall in der Besetzungspolitik. Es ist eine visuelle und schauspielerische Trennung zweier Lebensentwürfe. Lewin ist die Hoffnung, Anna ist der Untergang. Wer diese Besetzung kritisiert, übersieht oft, wie präzise diese Kontraste ausgearbeitet wurden, um Tolstois moralische Landkarte nachzuzeichnen.
Man könnte meinen, dass die Wahl von Alicia Vikander als Kitty zu diesem Zeitpunkt ein Risiko darstellte, da sie international noch kaum bekannt war. Doch genau diese Unverbrauchtheit war nötig. Kitty durchläuft die größte Entwicklung im Film. Von der naiven Debütantin, die von Wronski gedemütigt wird, hin zur gereiften Frau an Lewins Seite. Vikander strahlte eine Reinheit aus, die im verrauchten, überladenen Ambiente des Theaters wie ein Fremdkörper wirkte. Dieser Kontrast ist es, der die emotionale Schlagkraft des Films ausmacht. Er zeigt uns, dass das Leben außerhalb der gesellschaftlichen Bühne möglich ist, wenn man den Mut hat, die Masken abzulegen.
Die Macht der Maskerade
Das System der russischen Aristokratie funktionierte wie ein Uhrwerk aus Lügen und diskreten Affären. Solange der Schein gewahrt blieb, war alles erlaubt. Annas Sünde war nicht der Ehebruch an sich, sondern ihre Weigerung, die Maske wieder aufzusetzen. Die Schauspieler müssen diese Spannung halten. Sie spielen Menschen, die ständig beobachtet werden. In einer Szene auf der Pferderennbahn wird dies besonders deutlich. Die gesamte Gesellschaft sitzt in Logen, als wäre das Leben selbst ein Spektakel. Knightleys Anna bricht hier aus der Rolle aus, als Wronski stürzt. Ihr Schrei ist der Moment, in dem die vierte Wand der sozialen Konvention durchbrochen wird.
Einige Experten für russische Literatur bemängelten, dass der Film die politische Dimension des Romans vernachlässige. Ich halte das für eine Fehlinterpretation der filmischen Sprache. Wright übersetzt die Politik in Ästhetik. Die Enge der Korridore, das ständige Umziehen, der Fokus auf Schmuck und Uniformen – all das ist politisch. Es zeigt eine Klasse, die sich so sehr mit ihrer Selbstdarstellung beschäftigt, dass sie den Kontakt zur Realität verliert. Die Schauspieler agieren hier wie Marionetten, die versuchen, ihre Fäden durchzuschneiden. Das ist eine weitaus modernere und relevantere Herangehensweise, als eine trockene Abhandlung über die Leibeigenschaft in Dialoge zu pressen.
Es gibt eine interessante Studie der Universität Zürich zur Rezeption von Literaturverfilmungen, die besagt, dass Zuschauer Authentizität oft mit Detailverliebtheit verwechseln. Nur weil ein Kostüm historisch korrekt genäht ist, bedeutet das nicht, dass der Geist des Buches getroffen wurde. Wright und sein Team gingen den entgegengesetzten Weg. Sie nutzten die Künstlichkeit, um zum emotionalen Kern vorzudringen. Die Schauspieler mussten physisch mit der Szenerie interagieren, sie mussten tanzen, sich im Takt der Musik bewegen und gleichzeitig tiefe psychologische Abgründe offenbaren. Das erfordert ein technisches Können, das über bloßes Method Acting hinausgeht.
Man darf nicht vergessen, dass die Produktion von 2012 in einer Zeit entstand, in der das Kostümdrama oft in einer Sackgasse aus Opulenz und Langeweile steckte. Man kannte die Bilder von Merchant Ivory, man kannte die BBC-Produktionen. Wright wollte ausbrechen. Er schuf ein Werk, das sich eher an den Ballets Russes oder an den Filmen von Max Ophüls orientierte. Dafür brauchte er ein Ensemble, das bereit war, sich dieser Stilisierung unterzuordnen. Es ist diese Unterordnung unter ein visuelles Konzept, die oft als Mangel an schauspielerischer Freiheit missverstanden wird. In Wahrheit ist es die höchste Form der Schauspielkunst: innerhalb strenger Grenzen eine Seele zu offenbaren.
Wenn man heute auf diesen Film zurückblickt, erkennt man, dass er erstaunlich gut gealtert ist. Er wirkt nicht wie ein Museumsstück, sondern wie ein lebendiges, atmendes Kunstwerk. Das liegt vor allem daran, dass die Darsteller keine historischen Figuren kopierten, sondern zeitlose menschliche Emotionen in einem abstrakten Raum darstellten. Die Verzweiflung einer Frau, die alles für eine Liebe aufgibt, die sich als Trugbild herausstellt, braucht keinen russischen Akzent. Sie braucht ein Gesicht, das diese Qual widerspiegelt. Und genau das lieferte Knightley in jeder Sekunde.
Die wahre Erkenntnis nach all den Jahren ist, dass wir aufhören müssen, Filme an ihrer Treue zu Geschichtsbüchern zu messen. Filme sind Träume, und Träume folgen ihrer eigenen Logik. In Wrights Traum ist Russland ein baufälliges Theater, in dem die Lichter langsam ausgehen. Die Menschen darin sind gefangen in ihren Kostümen, unfähig, sich wirklich zu berühren, außer in flüchtigen Momenten des Tanzes oder des Schmerzes. Das ist die Essenz von Anna Karenina. Es ist eine Geschichte über die Einsamkeit inmitten einer Menge, über das Verlangen nach Echtheit in einer Welt aus Pappmaschee.
Wer die Besetzung immer noch kritisiert, hat den Film vielleicht nur gesehen, aber nicht gefühlt. Man muss sich auf das Experiment einlassen. Man muss akzeptieren, dass Schönheit grausam sein kann und dass Perfektion oft nur eine Form der Unterdrückung ist. Der Film fordert uns heraus, hinter die Kulissen zu blicken, nicht nur auf der Leinwand, sondern auch in unserem eigenen Leben. Wir alle spielen Rollen. Wir alle tragen Masken. Und wir alle fürchten den Moment, in dem der Vorhang fällt und wir allein im Dunkeln stehen.
Die Besetzung war kein Kompromiss für ein Massenpublikum, sondern eine scharfsinnige Dekonstruktion eines Mythos, die uns zwingt, die Oberflächlichkeit unserer eigenen Wahrnehmung zu hinterfragen.
