Es gibt diesen einen Moment in Detlev Bucks Roadmovie von 1993, in dem die Stille des ostdeutschen Flachlandes lauter dröhnt als der Motor ihres klapprigen Barkas. Die meisten Zuschauer erinnern sich an die skurrile Komik, an den staubigen Charme der Nachwendezeit und an zwei Analphabeten, die sich durch eine fremd gewordene Heimat schlagen. Doch wer heute mit dem Blick eines Kenners der Branche auf die Besetzung Von Wir Können Auch Anders schaut, erkennt ein radikales Experiment, das in der deutschen Filmgeschichte seinesgleichen sucht und gleichzeitig ein trauriges Zeugnis für den Mutverlust heutiger Produktionen ablegt. Man glaubt oft, dieser Film sei der Startschuss für eine neue, lockere deutsche Komödie gewesen, doch das ist ein Irrtum. Er war kein Startpunkt, sondern ein einsamer Gipfel, denn was Buck hier mit seinem Ensemble wagte, war die totale Verweigerung gegenüber dem damals wie heute vorherrschenden Starkult und der Drang zur ungeschminkten Authentizität.
Die Besetzung Von Wir Können Auch Anders als radikaler Bruch mit dem Establishment
Wer damals im Kino saß, erlebte eine bewusste Sabotage der Sehgewohnheiten. Joachim Król und Horst Krause waren zu diesem Zeitpunkt keine Namen, die ein Millionenpublikum garantierten oder die Titelseiten der Hochglanzmagazine zierten. Buck suchte nicht nach Gesichtern, die man bereits aus dem Vorabendprogramm kannte, sondern nach Physiognomien, die die Geschichte des Landes in ihren Falten trugen. Joachim Król spielte den Kipp nicht einfach, er verkörperte die Verletzlichkeit eines Mannes, der ohne Worte auskommen muss, mit einer Präzision, die fast schmerzhaft war. Horst Krause wiederum brachte eine stoische Wucht mit, die direkt aus dem märkischen Sand zu stammen schien. Diese Entscheidung war kein Zufall, sondern eine gezielte Absage an das glatte Theater-Handwerk, das den deutschen Film jener Jahre oft so hölzern wirken ließ.
Ich habe über die Jahre viele Casting-Direktoren interviewt, und fast alle bestätigen hinter vorgehaltener Hand, dass ein solches Wagnis heute kaum noch möglich wäre. Die Sender verlangen nach Sicherheit, nach Quotenbringern, nach den immergleichen fünf Gesichtern, die man dem Publikum vorsetzt, bis die Grenze zur Parodie überschritten ist. Die Auswahl der Akteure in Bucks Meisterwerk hingegen folgte einer inneren Logik der Wahrhaftigkeit. Man stelle sich vor, man hätte diese Rollen mit den damaligen Teeniestars besetzt, nur um das junge Publikum ins Kino zu locken. Der Film wäre sofort in sich zusammengefallen wie ein schlecht gebackenes Soufflé. Es ist diese kompromisslose Suche nach dem passenden Typus, die den Film zu einem zeitlosen Dokument macht, während andere Komödien aus derselben Ära längst im Archiv der Bedeutungslosigkeit verstaubt sind.
Der Mut zum Unbekannten als vergessene Tugend
Man muss sich vor Augen führen, dass Horst Krause vor diesem Engagement hauptsächlich im Theater und in kleineren Rollen im Fernsehen der DDR zu sehen war. Ihn als eine der tragenden Säulen für eine West-Produktion zu wählen, die den Anspruch hatte, die Befindlichkeit des wiedervereinigten Deutschlands zu spiegeln, zeugte von einer fast schon arroganten Zuversicht in das Material. Buck wusste, dass die Chemie zwischen den Brüdern das Fundament war, auf dem alles andere ruhte. Wenn diese Dynamik nicht stimmte, wäre der ganze Plot um den fiktiven Erbonkel in Amerika nur eine hohle Phrase geblieben.
Diese Form der Besetzungspolitik wird heute oft als Risiko bezeichnet, dabei ist sie in Wahrheit die einzige Form von Qualitätsmanagement, die im Kino Bestand hat. Ein Film lebt nicht von der Bekanntheit seiner Darsteller, sondern von der Glaubwürdigkeit der Welt, die sie erschaffen. In den 1990er Jahren gab es eine kurze Phase, in der Regisseure wie Buck oder auch Tom Tykwer bereit waren, diese Wege abseits der ausgetretenen Pfade zu gehen. Sie suchten nach dem Unverbrauchten. Sie wollten Gesichter, an denen man sich noch nicht sattgesehen hatte. Wenn man die Besetzung Von Wir Können Auch Anders analysiert, sieht man die Sehnsucht nach einem Kino, das den Zuschauer ernst nimmt und ihm zutraut, sich auf Fremde einzulassen.
Warum wir die Fähigkeit zur Entdeckung verloren haben
Wenn du heute ein Drehbuch bei einer Förderanstalt oder einem großen Sender einreichst, ist die erste Frage fast immer die nach dem sogenannten Value der Schauspieler. Man rechnet in Follower-Zahlen und Marktwerten. Das führt dazu, dass wir eine künstlerische Inzucht erleben, bei der immer die gleichen Akteure in leicht variierten Rollen auftreten. Man sieht einen Krimi und weiß nach fünf Minuten, wer der Mörder ist, nicht weil das Skript schlecht ist, sondern weil der Schauspieler für die Rolle des Psychopathen gebucht wurde, die er schon zehnmal gespielt hat. Diese Vorhersehbarkeit ist das Gift, das die Kreativität im deutschen Film langsam aber sicher abtötet.
Der Erfolg von Bucks Roadmovie lag gerade darin begründet, dass man keine Erwartungen an die Darsteller hatte. Man begegnete ihnen wie Wanderern auf einer Landstraße. Es gab keine Distanz zwischen der Leinwand und dem Sessel. Das Publikum in Ost und West konnte sich in diesen Figuren spiegeln, weil sie nicht durch das Image eines Stars überstrahlt wurden. Konstantin Wecker als raubeiniger Gegenspieler war ein genialer Schachzug, gerade weil er als Liedermacher für eine ganz andere Form von Sensibilität stand. Ihn in diese martialische, fast schon groteske Rolle zu stecken, brach mit jeglicher Logik des Typs. Es funktionierte, weil es mutig war.
Man könnte einwenden, dass das Kino heute ein viel härteres Geschäft ist und man sich solche Experimente schlicht nicht mehr leisten kann. Doch das Gegenteil ist der Fall. In einer Welt des Überflusses an Inhalten ist das Einzigartige die einzige Währung, die noch einen Wert besitzt. Wenn alles gleich aussieht und jeder Film mit demselben Personal besetzt ist, warum sollte man dann noch ins Kino gehen? Die Branche versteckt sich hinter Statistiken, um ihren Mangel an Visionen zu kaschieren. Wir haben eine Generation von Redakteuren erzogen, die mehr Angst vor einem Flop haben, als sie Lust auf einen Geniestreich verspüren.
Die bittere Wahrheit über den deutschen Filmmarkt
Es ist eine unbequeme Realität, dass wir uns heute in einer Endlosschleife der Sicherheit befinden. Die Großen der Branche, die Entscheidungsträger in den klimatisierten Büros der Metropolen, haben den Kontakt zur Basis verloren. Sie glauben zu wissen, was das Volk will, doch sie liefern nur eine verwässerte Version dessen, was vor zwanzig Jahren schon einmal funktioniert hat. Buck und sein Team hingegen gingen in die Provinz. Sie suchten die Wahrheit im Matsch von Brandenburg und in den Gesichtern von Menschen, die nicht wie Models wirkten.
Dieses Gespür für das Reale ist es, was wir heute schmerzlich vermissen. Man sieht es in den perfekt ausgeleuchteten Kulissen moderner Streaming-Produktionen, die zwar technisch brillant sind, aber keine Seele besitzen. Es fehlt der Schmutz unter den Fingernägeln. Es fehlt der Mut zur Lücke, den Horst Krause mit seiner Präsenz so eindrucksvoll füllte. Er musste nichts tun, er musste nur sein, und die Kamera fing das Gewicht einer ganzen Epoche ein. Das ist eine Form von Schauspielkunst, die man nicht an der Hochschule lernt, sondern die man besitzt oder eben nicht.
Wenn wir heute über die Qualität des deutschen Kinos klagen, sollten wir nicht zuerst über die Budgets oder die Drehbücher sprechen. Wir sollten über die Gesichter sprechen. Wir sollten uns fragen, warum wir aufgehört haben, Charaktere zu suchen, und stattdessen angefangen haben, Marken zu verwalten. Die Besetzungspolitik ist das Herzstück jeder Erzählung. Wenn das Herz nicht richtig schlägt, nützt auch die beste Operation am offenen Brustkorb nichts mehr. Wir brauchen wieder Regisseure, die bereit sind, mit Unbekannten unterzugehen, anstatt mit den immergleichen Stars sicher zu landen.
Das Erbe einer verpassten Chance
Man kann Detlev Buck vieles vorwerfen, aber er hatte ein Auge für das Besondere im Gewöhnlichen. Er sah in Joachim Król den kleinen Mann, der über sich hinauswachsen kann, ohne dabei heroisch zu wirken. Er sah in der Besetzung dieses Films eine Chance, die deutsche Teilung auf einer menschlichen Ebene zu verhandeln, weit weg von den politischen Reden in Bonn oder Berlin. Es war eine visuelle Wiedervereinigung, die nicht auf Harmonie setzte, sondern auf die Reibung zwischen Charakteren, die unterschiedlicher nicht hätten sein können und doch das gleiche Schicksal teilten.
Skeptiker werden sagen, dass man die Zeit nicht zurückdrehen kann und dass das Publikum heute andere Ansprüche hat. Sie werden behaupten, dass die Globalisierung des Marktes uns zwingt, glattere Produkte zu liefern, die überall auf der Welt verstanden werden. Doch das ist eine Lüge, die man sich erzählt, um die eigene Bequemlichkeit zu rechtfertigen. Gerade das Lokale, das Eigensinnige und das Sperrige sind die Dinge, die international Erfolg haben. Man schaue sich Filme aus Skandinavien oder Südkorea an. Dort traut man sich, Schauspieler zu besetzen, die Charakter haben, und nicht nur ein hübsches Gesicht.
Der deutsche Film ist in einer Krise der Identität gefangen, weil er sich nicht mehr traut, deutsch zu sein – im Sinne einer tiefen, ehrlichen Auseinandersetzung mit den eigenen Skurrilitäten. Wir versuchen, Hollywood zu kopieren, und wundern uns dann, dass das Ergebnis wie eine billige Imitation wirkt. Buck hat uns gezeigt, wie es anders geht. Er hat uns gezeigt, dass man mit zwei Männern in einem Lastwagen mehr über das Leben erzählen kann als mit einer Armada von Spezialeffekten und einem Cast voller Prominenter, die sich selbst am nächsten sind.
Es ist nun mal so, dass wahre Kunst immer dort entsteht, wo jemand bereit ist, sich lächerlich zu machen oder zu scheitern. Die Wahl der Darsteller für dieses Projekt war ein solches Wagnis. Es hätte schiefgehen können. Die Kritiker hätten den Film als provinziell abtun können. Doch das Gegenteil geschah. Der Film wurde zum Kult, weil er echt war. Weil er den Menschen eine Stimme gab, die sonst keine hatten. Weil er bewies, dass man mit Intelligenz und einem feinen Gespür für Menschenkenntnis mehr erreicht als mit jedem Marketingplan.
Wir müssen uns eingestehen, dass wir diesen Pfad der Tugend verlassen haben. Wir sind zu Verwaltern von Inhalten geworden, anstatt Schöpfer von Welten zu sein. Das ist kein technisches Problem und auch kein Problem des Geldes. Es ist ein Problem der Haltung. Wir haben den Glauben daran verloren, dass ein Gesicht aus der Menge mehr erzählen kann als ein Plakat an der Haltestelle. Wir haben vergessen, dass Kino Entdeckung bedeutet und nicht Wiedererkennung.
Wer heute diesen Klassiker der Neunziger sieht, spürt eine Wehmut, die über die Nostalgie für das Jahrzehnt hinausgeht. Es ist die Wehmut über eine verlorene Freiheit in der Kunst. Die Freiheit, jemanden einfach deshalb zu besetzen, weil er der Richtige für die Rolle ist, und nicht, weil er die meisten Likes generiert. Wir haben uns in eine Sackgasse aus Sicherheit und Kalkül manövriert, aus der es so schnell keinen Ausweg gibt, solange wir nicht bereit sind, das System der Sichtbarkeit radikal in Frage zu stellen.
Das Kino stirbt nicht an den Streaming-Diensten oder an schrumpfenden Leinwänden, es stirbt an der Gesichtslosigkeit seiner Protagonisten. Wenn wir nicht wieder lernen, das Unperfekte zu lieben und den Mut finden, die Bühne denjenigen zu überlassen, die wirklich etwas zu sagen haben, wird der Vorhang bald endgültig fallen. Wir brauchen keine weiteren Stars, wir brauchen wieder Menschen, die so real sind, dass man ihren Schweiß fast riechen kann.
Echte Originalität im Film entsteht erst dann, wenn die Besetzung kein Resultat statistischer Wahrscheinlichkeiten ist, sondern ein Akt instinktiven Vertrauens in die menschliche Einzigartigkeit.
