Das Licht in der Einzimmerwohnung ist klebrig und grün, als ob der Smog von Hongkong durch die Ritzen der Fensterrahmen gesickert wäre. Ein junger Mann steht vor einem Spiegel. Er trägt ein Unterhemd, das an seinem Körper klebt, und kämmt sich das Haar mit einer obsessiven Präzision, die fast schmerzhaft anzusehen ist. Es gibt kein Publikum für diesen Auftritt, außer dem Zuschauer jenseits der Leinwand und der drückenden Feuchtigkeit des Jahres 1960, in dem diese Geschichte spielt. Jede Bewegung ist ein ritueller Akt des Selbstbetrugs. Er bereitet sich auf eine Welt vor, die ihn nicht will, und auf Frauen, die er verlassen wird, bevor sie ihn verlassen können. In diesem Moment des Innehaltens, eingefangen von der Kamera des Regisseurs Wong Kar-wai, manifestiert sich die melancholische DNA von Days Of Being Wild 1990. Es ist ein Werk, das die Zeit nicht misst, sondern sie wie Sand durch die Finger gleiten lässt, ein Requiem auf die Jugend, das erst Jahrzehnte später seine volle emotionale Wucht entfalten sollte.
Yuddy, gespielt von Leslie Cheung mit einer Mischung aus arroganter Kälte und kindlicher Verletzlichkeit, ist der Motor dieser ziellosen Bewegung. Er vergleicht sich mit einem Vogel ohne Beine, der dazu verdammt ist, sein ganzes Leben lang zu fliegen und erst zu landen, wenn er stirbt. Es ist ein schönes Bild, poetisch und tragisch zugleich, doch im Kern ist es eine Ausrede für die Unfähigkeit, Wurzeln zu schlagen. Wir begegnen ihm in einer Zeit, in der Hongkong selbst kurz vor einem gewaltigen Umbruch stand, einer Ära des Übergangs, die Wong Kar-wai dreißig Jahre später mit einer schmerzhaften Nostalgie rekonstruierte.
Die Entstehungsgeschichte dieses Werks ist geprägt von einem kreativen Chaos, das heute in der durchstrukturierten Filmindustrie undenkbar wäre. Wong Kar-wai, ein ehemaliger Grafikdesigner, der sich zum Drehbuchautor hochgearbeitet hatte, besaß kein fertiges Skript, als die Kameras zu rollen begannen. Er suchte nach Stimmungen, nach der Textur von Tapeten, dem Geräusch von Ventilatoren und der Art und Weise, wie Licht auf einer Cola-Flasche bricht. Die Produktion verschlang Summen, die das Budget sprengten, und die Investoren erwarteten einen rasanten Actionfilm, ein Genre, das das Hongkong-Kino jener Jahre dominierte. Was sie stattdessen erhielten, war ein langes, rhythmisches Gedicht über das Warten.
Die Architektur der Einsamkeit in Days Of Being Wild 1990
In den engen Gassen der britischen Kronkolonie, wo das Leben auf engstem Raum stattfindet, ist Privatsphäre ein Luxusgut. Dennoch sind die Figuren dieser Erzählung einsamer als jeder Eremit in der Wüste. Su Li-zhen, verkörpert von Maggie Cheung, arbeitet an einem Kiosk in einem Sportstadion. Sie ist die Verkörperung der stillen Sehnsucht. Yuddy nähert sich ihr nicht mit Blumen oder Komplimenten, sondern mit einer Uhr. Er bittet sie, eine Minute lang mit ihm gemeinsam auf das Zifferblatt zu schauen. Diese sechzig Sekunden werden zu einer Ewigkeit erklärt, zu einem unumstößlichen Fakt der Geschichte, den man nicht ungeschehen machen kann.
Es ist diese Manipulation der Zeit, die das Seherlebnis so physisch spürbar macht. Christopher Doyle, der Kameramann, der später zum visuellen Architekten des modernen asiatischen Kinos aufsteigen sollte, fängt die Szenen in einem unterkühlten Blau und einem kränklichen Gelb ein. Die Kamera scheint oft zu schwer zu sein, um sich schnell zu bewegen. Sie verharrt auf Gesichtern, die versuchen, keine Regung zu zeigen, während im Hintergrund das ständige Ticken einer Uhr oder das Rauschen des Regens die Stille füllt. In Deutschland, wo die Sehnsucht nach Fernweh und exotischer Melancholie oft durch eine sehr rationale Linse betrachtet wird, wirkt diese Ästhetik wie ein Fieberraum. Es gibt keinen klaren Handlungsbogen, der von A nach B führt. Stattdessen bewegen wir uns im Kreis, genau wie die Protagonisten, die in ihren eigenen Erinnerungen gefangen sind.
Die soziale Realität des damaligen Hongkongs schwingt in jeder Einstellung mit. Die Stadt war ein Ort der Durchreisenden, der Flüchtlinge vom Festland und derer, die davon träumten, nach Amerika oder Australien zu entkommen. Yuddy erfährt, dass die Frau, die ihn großgezogen hat, nicht seine leibliche Mutter ist. Sie ist eine ehemalige Prostituierte, die ihn für Geld aufnahm, eine Information, die wie ein Gift in seinem Blutkreislauf wirkt. Seine Suche nach seiner wahren Identität führt ihn schließlich auf die Philippinen, in ein üppiges, grünes Labyrinth, das ebenso feindselig wie wunderschön ist. Aber die Geografie ändert nichts an seinem inneren Zustand. Er bleibt der Vogel ohne Beine, auch wenn der Himmel über ihm ein anderes Blau hat.
Wong Kar-wai schuf mit diesem Werk eine neue Sprache des Kinos. Er brach mit den Konventionen des narrativen Erzählens und ersetzte Logik durch Intuition. Die Schauspieler wussten oft morgens am Set nicht, was sie am Abend spielen würden. Tony Leung Chiu-wai, der heute als einer der größten Mimen der Welt gilt, erscheint erst in den letzten Minuten des Films in einer Szene, die absolut nichts mit dem vorangegangenen Plot zu tun zu haben scheint. Er bereitet sich in einem winzigen Zimmer darauf vor, auszugehen. Er zählt sein Geld, feilt seine Nägel, steckt ein Kartenspiel ein. Es war die Einführung für eine Fortsetzung, die niemals gedreht wurde, weil das Original an den Kinokassen zunächst grandios scheiterte.
Doch das Scheitern war nur der Anfang einer Legende. Was das Publikum 1990 ablehnte, wurde für die nächste Generation zum Heiligen Gral. Die Melancholie war nicht länger ein Zeichen von Schwäche, sondern ein Ausdruck einer kollektiven Unsicherheit angesichts der bevorstehenden Rückgabe Hongkongs an China im Jahr 1997. Die Angst vor dem Verlust der Identität spiegelte sich in Yuddys obsessiver Suche nach seiner Herkunft wider. Es war ein Film über das Verschwinden, noch während man anwesend ist.
Das Echo der verpassten Gelegenheiten
Man kann die Bedeutung dieser Bilder kaum überschätzen, wenn man bedenkt, wie sie die Ästhetik der Musikvideos, der Modefotografie und sogar des europäischen Arthouse-Kinos der frühen 2000er Jahre beeinflussten. Es geht um die Textur der Sehnsucht. Wenn Su Li-zhen im Regen vor Yuddys Haus steht und darauf wartet, dass er seine Meinung ändert, spürt man die Kälte des Wassers auf der eigenen Haut. Es gibt keine großen dramatischen Ausbrüche, kein Geschrei. Nur das leise Zerbrechen eines Herzens, das versucht, seine Würde zu bewahren.
Tide und Zeit warten auf niemanden, besagt ein altes Sprichwort. In dieser Welt scheint die Zeit jedoch stillzustehen, während die Menschen um sie herum altern. Yuddy reist in den Dschungel, um eine Mutter zu finden, die ihn nicht sehen will. Er blickt nicht zurück, als er ihr Haus verlässt, damit sie sein Gesicht nicht sieht – eine letzte, kleine Geste der Grausamkeit als Rache für das Verlassenwerden. Es ist eine Szene von eisiger Präzision. Wir sehen nur seinen Rücken, wie er entschlossen in eine Zukunft marschiert, von der er weiß, dass sie keine Wurzeln schlagen wird.
Ein Vermächtnis aus Licht und Zigarettenrauch
Das Kino der Melancholie erreicht seinen Höhepunkt in den Momenten, in denen nichts gesagt wird. Ein Polizist, gespielt von Andy Lau, patrouilliert nachts in den Straßen und begegnet der einsamen Su Li-zhen. Er bietet ihr ein offenes Ohr an, doch er weiß, dass er nur ein Platzhalter ist. Er wird später Seemann und landet ebenfalls auf den Philippinen, wo sich die Wege der Charaktere in einer fast schicksalhaften Weise kreuzen, die an die großen Romane des 19. Jahrhunderts erinnert. Doch hier gibt es keine Erlösung, keine Hochzeit, keinen Frieden.
Der Tod von Leslie Cheung im Jahr 2003 verlieh dem Film eine zusätzliche, dunkle Ebene der Bedeutung. Der Schauspieler, der Yuddy mit einer fast unheimlichen Authentizität verkörperte, nahm sich das Leben, indem er vom Dach eines Hotels in Hongkong sprang. Für viele Fans verschmolz die Kunstfigur des beinlosen Vogels mit der Realität des Menschen Cheung. Das Werk wurde zu einem Grabstein für eine Ära der Unschuld und des wilden kreativen Aufbruchs, die Hongkong so nie wieder erleben sollte.
Man muss verstehen, dass dieser Film kein isoliertes Ereignis war. Er bildete den Auftakt zu einer informellen Trilogie, die über In the Mood for Love bis hin zu 2046 reicht. Wer die späteren Meisterwerke verstehen will, muss zu den Wurzeln zurückkehren. Hier wurden die Themen der unerfüllten Liebe und der zyklischen Zeit zum ersten Mal in ihrer reinsten Form formuliert. Es ist die Entdeckung, dass Schmerz eine ästhetische Qualität haben kann, dass das Verpassen eines Zuges oder das Nichterhalten eines Anrufs die Substanz eines ganzen Lebens ausmachen kann.
Die Wirkung auf das westliche Publikum war verzögert, aber nachhaltig. Als Quentin Tarantino den Regisseur Wong Kar-wai für den US-Markt entdeckte, öffnete sich eine Tür für eine ganz neue Art des Weltkinos. Plötzlich war Hongkong nicht mehr nur der Ort für Kung-Fu und blutige Schießereien. Es war das Zentrum einer neuen Romantik, die den Weltschmerz des Fin de Siècle in die neonbeleuchtete Moderne übertrug. Die Kritiker in Berlin und Cannes begannen zu begreifen, dass hier jemand die Sprache des Kinos neu erfand, indem er sie auf ihre elementaren Bestandteile reduzierte: Licht, Schatten und das Gesicht einer Frau, die zu lange gewartet hat.
In einer Welt, die heute von der sofortigen Verfügbarkeit und der totalen Transparenz besessen ist, wirkt die Undurchsichtigkeit dieser Erzählung fast wie ein subversiver Akt. Nichts wird erklärt. Wir wissen nicht genau, warum Yuddy so ist, wie er ist. Wir wissen nicht, was aus Su Li-zhen wird, nachdem sie das Stadion verlassen hat. Die Lücken in der Geschichte sind der Raum, in dem sich die Träume des Zuschauers entfalten können. Es ist eine Einladung zur Empathie, nicht zur Analyse.
Wenn man den Film heute sieht, fast vier Jahrzehnte nach seiner fiktiven Handlung und über dreißig Jahre nach seiner Entstehung, wirkt er seltsam zeitlos. Das liegt daran, dass Gefühle wie Einsamkeit und das Fremdsein in der eigenen Biografie keine Verfallsdaten haben. Days Of Being Wild 1990 fängt jenen flüchtigen Moment ein, in dem man realisiert, dass die Jugend vorbei ist, während man noch mitten in ihr steckt. Es ist der Schock der Erkenntnis, dass man nicht die Hauptfigur in einem Epos ist, sondern vielleicht nur ein Statist in der Erinnerung eines anderen.
Die Straßen von Hongkong haben sich seitdem verändert. Die alten Gebäude sind Wolkenkratzern aus Glas und Stahl gewichen, und die politische Atmosphäre ist eine völlig andere. Doch wenn der Regen fällt und die Lichter der Stadt sich im nassen Asphalt spiegeln, kann man immer noch den Geist jener Tage spüren. Es ist eine Melodie, die man nicht mehr aus dem Kopf bekommt, ein Rhythmus, der den Herzschlag verlangsamt.
Die letzte Einstellung des Films gehört nicht dem Protagonisten. Sie gehört der Zukunft, in Gestalt des Spielers, der sich in seinem Verschlag auf die Nacht vorbereitet. Er kämmt sich das Haar, genau wie Yuddy zu Beginn. Es ist ein ewiger Kreislauf aus Eitelkeit und Verzweiflung. Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich, wie Mark Twain einmal sagte. Und während der Spieler sein Zimmer verlässt und das Licht ausschaltet, bleibt der Zuschauer in der Dunkelheit zurück, mit dem seltsamen Gefühl, gerade Zeuge von etwas sehr Privatem und sehr Wahrem geworden zu sein.
Die Welt da draußen mag sich weiterdrehen, die Uhren mögen unerbittlich voranschreiten, doch in diesem kleinen Stück Zelluloid bleibt eine Minute für immer bestehen. Man kann sie nicht kaufen, man kann sie nicht zurückfordern, man kann sie nur gemeinsam mit jemandem betrachten, während der Rest der Welt im Rauschen des Regens versinkt.
Am Ende bleibt nur das Bild des Zuges, der durch die Nacht rast, und das Wissen, dass manche Vögel tatsächlich niemals landen können, weil die Erde für sie kein weicher Ort ist.
