Pier Paolo Pasolini stand im Schlamm der norditalienischen Po-Ebene, die Arme verschränkt, den Blick starr auf eine Gruppe junger Laiendarsteller gerichtet, die in Lumpen gehüllt durch den grauen Dunst des Jahres 1975 stolperten. Es war kalt, ein beißender Wind schnitt durch die Mantelsäume der Crew, und die Atmosphäre am Set war von einer bedrückenden Stille geprägt, die weit über die übliche Konzentration einer Filmproduktion hinausging. Der Regisseur, ein Mann von scharfkantigem Intellekt und tiefem Pessimismus, suchte nicht nach Schönheit, sondern nach der ultimativen Demütigung des menschlichen Geistes durch die Macht. In jenen Wochen entstand ein Werk, das die Grenzen des Erträglichen nicht nur berührte, sondern mit einer kalten Präzision zertrümmerte. Als Die 120 Tage Von Sodom Film schließlich Gestalt annahm, ahnte noch niemand, dass sein Schöpfer die Premiere nicht mehr erleben würde, erschlagen am Strand von Ostia, ein Ende, das so gewaltsam war wie die Bilder, die er kurz zuvor auf Zelluloid gebannt hatte.
Die Geschichte dieses Werkes beginnt eigentlich viel früher, in den Kerkern der Bastille, wo der Marquis de Sade seine tiefsten Obsessionen auf eine Papierrolle kratzte. Doch Pasolini verpflanzte diesen Stoff in die Endzeit des italienischen Faschismus, in die Republik von Salò, ein Marionettenstaat der Nationalsozialisten. Es war ein genialer und zugleich grausamer Schachzug. Er nahm die absolute Willkür der Lust und verwandelte sie in die absolute Willkür der Politik. Wer den Raum betritt, in dem dieses Werk heute besprochen wird, spürt sofort die Beklemmung. Es geht nicht um Provokation des Selbstzwecks wegen. Es geht um die Beobachtung, was passiert, wenn ein Mensch über einen anderen verfügt, als wäre er bloßes Material, eine Knetmasse aus Fleisch und Angst.
Der Zuschauer wird in dieser Erzählung zum Komplizen wider Willen. Man sieht vier wohlhabende Männer, Repräsentanten der Macht – die Geistlichkeit, der Adel, die Justiz und die Exekutive –, die sich in eine Villa zurückziehen, um junge Menschen systematisch zu brechen. Pasolini wählte die Struktur von Dantes Inferno, teilte das Geschehen in Kreise der Leidenschaften, der Scheiße und des Blutes ein. Es gibt keine Helden. Es gibt keinen rettenden Ausbruch. Es gibt nur das Protokoll eines langsamen Zerfalls. In den Gesichtern der Opfer spiegelt sich eine Leere wider, die den Betrachter bis ins Mark erschüttert, weil sie die totale Abwesenheit von Empathie dokumentiert.
Die 120 Tage Von Sodom Film und die Anatomie der Gewalt
Warum quält sich jemand durch diese Bilder? Die Antwort liegt in der Radikalität der Wahrheit, die Pasolini uns zumuten wollte. Er sah den aufkommenden Konsumismus der 1970er Jahre als eine neue Form des Faschismus, eine Machtstruktur, die Körper nicht mehr durch Stiefel, sondern durch Wünsche und Waren kontrolliert. Die Villa in seinem Werk ist ein Mikrokosmos dieser totalen Kontrolle. Wenn die Peiniger ihre Opfer zwingen, Dinge zu tun, die gegen jeden menschlichen Instinkt verstoßen, dann zeigt das die totale Kommerzialisierung des Menschen.
Die Produktion selbst war von Merkwürdigkeiten umgeben. Die Darsteller berichteten später von einer fast klinischen Arbeitsweise Pasolinis. Er wollte keine Emotionen am Set, er wollte Mechanik. Die Grausamkeit musste technisch perfekt sein, um ihre volle Wirkung zu entfalten. In Deutschland und anderen europäischen Ländern löste die Veröffentlichung einen Sturm der Entrüstung aus. Zensurbehörden traten auf den Plan, Kopien wurden beschlagnahmt, und Gerichte mussten entscheiden, ob dies Kunst oder bloße Obszönität sei. Doch wer den Film einmal gesehen hat, vergisst ihn nie, nicht wegen der Nacktheit, sondern wegen der Kälte, mit der die Macht ausgeübt wird.
Ein besonderes Augenmerk verdient die Kameraarbeit von Tonino Delli Colli. Er fing die Szenerie in einem fast schon sakralen Licht ein. Die Räume der Villa wirken weit, kühl und elegant, was in einem perversen Kontrast zu den Handlungen steht, die in ihnen stattfinden. Diese ästhetische Perfektion macht die Qualen nur noch unerträglicher. Es ist die Visualisierung der Banalität des Bösen, von der Hannah Arendt sprach, hier jedoch in eine barocke, faschistische Kulisse übersetzt. Pasolini nutzte die Architektur, um die Hierarchie zu betonen: Die Mächtigen thronen oben, die Opfer kriechen unten.
In der Fachwelt wird oft darüber gestritten, ob Pasolinis Tod eine direkte Folge seiner Arbeit war oder ein trauriger Zufall in einem zerrissenen Italien. Fest steht, dass sein letztes Werk wie ein Testament wirkt, ein verzweifelter Schrei gegen die Entmenschlichung. Er sah die Jugend seiner Zeit in den Schlund einer Gesellschaft laufen, die alles zur Ware macht, auch die Sexualität und den Schmerz. Die Jugendlichen im Film haben keine Namen, die uns im Gedächtnis bleiben, sie sind Nummern, Austauschobjekte in einem grausamen Spiel der Mächtigen.
Diese Sichtweise wird durch die Forschung von Kulturwissenschaftlern gestützt, die darauf hinweisen, wie sehr das Werk die italienische Gesellschaft jener Jahre spiegelte – ein Land zwischen dem Erbe des Faschismus und dem Schock der Moderne. Pasolini war ein Außenseiter, ein marxistischer Katholik, der die Kirche hasste und das Heilige suchte. In diesem Widerspruch bewegt sich seine gesamte Ästhetik. Er wollte den Zuschauer nicht unterhalten, er wollte ihn verletzen, damit er aufwacht.
Wenn man heute über Die 120 Tage Von Sodom Film spricht, muss man auch über den Mut reden, den es brauchte, ein solches Projekt überhaupt zu finanzieren und umzusetzen. Alberto Grimaldi, der Produzent, der auch mit Sergio Leone und Federico Fellini arbeitete, wagte es, dieses Risiko einzugehen. Er wusste, dass dieses Werk niemals ein Kassenschlager werden würde. Es war eine Investition in die Ewigkeit der Provokation. Und tatsächlich hat das Werk nichts von seiner schmerzhaften Relevanz verloren, gerade in einer Zeit, in der Bilder von Gewalt allgegenwärtig sind, aber selten ihre moralische Tiefe hinterfragen.
Das Werk zwingt uns, über die Natur des Voyeurismus nachzudenken. Wir sitzen im dunklen Kinosaal oder vor dem Bildschirm und beobachten das Unaussprechliche. Sind wir anders als die vier Herren in der Villa? Pasolini lässt uns diese Frage nicht leicht beantworten. Er bricht die vierte Wand nicht durch Worte, sondern durch die schiere Dauer der Szenen. Er hält die Kamera drauf, wenn wir wegschauen wollen. Er zwingt uns, Zeugen zu sein.
Die Architektur der Qual
Die Villa, in der das Grauen stattfindet, ist kein zufälliger Ort. Es ist ein Raum der totalen Isolation. Die Außenwelt existiert nicht mehr, es gibt keine Polizei, keine Rettung, kein Gesetz außer dem Wort der vier Herren. Diese räumliche Enge erzeugt eine psychologische Klaustrophobie, die sich auf den Zuschauer überträgt. Man fühlt sich mitgefangen in diesem absurden Theater der Grausamkeit.
Interessanterweise nutzte Pasolini Musik von Ennio Morricone, die oft fast schon sanft und melancholisch wirkt. Ein Klavier spielt im Hintergrund, während auf der Leinwand das Unvorstellbare geschieht. Dieser Kontrast ist es, der die emotionale Wirkung so nachhaltig macht. Die Musik erinnert uns an die verlorene Humanität, an die Schönheit, die möglich wäre, wenn die Welt nicht so wäre, wie sie in diesem Haus dargestellt wird. Es ist ein Trauermarsch für die menschliche Seele.
Die Darsteller, viele von ihnen keine Profis, brachten eine rohe Authentizität in das Projekt ein. Ihre Körper waren echt, ihre Angst wirkte oft ungespielt. Es wird berichtet, dass Pasolini während der Dreharbeiten oft sehr fürsorglich zu den jungen Leuten war, als wollte er sie vor der Welt schützen, die er gleichzeitig so düster porträtierte. Dieser Mann, der so viel Hass auf die Strukturen der Macht verspürte, hatte eine tiefe Liebe zu den Unschuldigen, den Ausgestoßenen, den „Cenci“, den Lumpen.
In den Jahrzehnten nach der Veröffentlichung wurde das Werk oft als unfilmbar bezeichnet, als ein Experiment, das gescheitert sei, weil es die Sinne betäube. Doch das Gegenteil ist der Fall. Es ist ein Film, der die Sinne schärft. Er schärft den Blick für die kleinen Faschismen im Alltag, für die Momente, in denen wir andere herabsetzen, um uns selbst groß zu fühlen. Er ist ein Spiegel, in den man nicht gerne schaut, der aber notwendig ist, um die eigene Physiognomie zu verstehen.
Reflexionen über das Unerträgliche
Es gibt eine Szene gegen Ende, in der zwei Wachen miteinander tanzen, während sie durch ein Fernglas die Folterungen im Hof beobachten. Es ist ein Moment der absoluten Gleichgültigkeit. Dieser Tanz ist vielleicht das Erschreckendste an der ganzen Geschichte. Er zeigt, dass das Böse nicht immer brüllt; manchmal tanzt es einfach einen langsamen Walzer, während nebenan die Welt untergeht. Es ist die totale Entkopplung von Tat und Mitgefühl.
Das Werk bleibt ein Stolperstein in der Filmgeschichte. Man kann es nicht einfach konsumieren und dann zum Abendessen übergehen. Es bleibt im Hals stecken. Es fordert eine Stellungnahme. In einer Welt, die zunehmend von Algorithmen und oberflächlichen Reizen gesteuert wird, wirkt Pasolinis Vision wie ein massiver Fels aus schwarzem Granit. Er erinnert uns daran, dass Kunst nicht dazu da ist, uns zu beruhigen, sondern uns zu erschüttern.
Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema hat gezeigt, dass Pasolini hier eine Form der visuellen Soziologie betrieb. Er untersuchte die Mechanismen der Unterwerfung. Warum wehren sich die Opfer nicht? Warum nehmen sie ihr Schicksal mit einer fast schon lethargischen Ergebenheit an? Es ist die Zerstörung des Willens durch die totale Präsenz der Macht. Wenn jeder Aspekt deines Lebens, bis hin zu deinen körperlichen Funktionen, von anderen kontrolliert wird, hört das „Ich“ auf zu existieren.
Das Erbe dieses Künstlers ist ein unbequemes Geschenk. Er hat uns ein Werk hinterlassen, das weh tut. Aber vielleicht ist Schmerz die einzige Sprache, die wir noch verstehen, wenn wir in der Flut der bedeutungslosen Bilder zu ertrinken drohen. Er hat die Dunkelheit nicht gesucht, weil er sie liebte, sondern weil er hoffte, in ihrem Zentrum einen Funken Licht zu finden – oder zumindest die Bestätigung, dass wir noch fühlen können, selbst wenn es nur Abscheu ist.
Wenn man heute durch die Straßen von Rom geht und an die Orte denkt, an denen Pasolini wirkte, spürt man die Abwesenheit seiner Stimme. Wer würde heute solche Fragen stellen? Wer hätte den Mut, die hässliche Fratze der Macht so ungeschminkt zu zeigen? Sein Film ist geblieben, als ein Mahnmal, als eine Warnung und als ein tief trauriges Dokument menschlicher Abgründe.
Die Jahre sind vergangen, die politische Landkarte hat sich verändert, doch die Grundthemen sind dieselben geblieben. Die Ausbeutung hat neue Masken gefunden, die Unterdrückung ist subtiler geworden, aber der Kern der absoluten Verfügungsgewalt über den anderen ist ein Virus, das niemals ganz ausstirbt. Pasolini hat dieses Virus unter das Mikroskop gelegt und uns gezwungen, hinzusehen.
Am Ende bleibt ein Bild im Kopf hängen, das nicht aus dem Film selbst stammt, sondern aus der Realität. Es ist das Bild des leeren Stuhls bei der Premiere in Paris, kurz nachdem Pasolini ermordet worden war. Ein Werk ohne seinen Schöpfer, eine Vision, die ihren Träger überlebt hat und nun allein in der Welt steht. Es ist eine einsame Existenz, genau wie die der jungen Menschen in der Villa, die am Ende nur noch Schatten ihrer selbst waren.
In den letzten Minuten des Films sieht man zwei junge Männer, die über ihre Zukunft sprechen, über ihre Mädchen, über ein Leben nach diesem Albtraum. Es ist ein winziger Moment der Normalität in einem Ozean aus Wahnsinn. Doch dieser Moment ist trügerisch, denn wir wissen, dass es für sie kein Danach gibt. Die Maschinerie hat sie bereits verschlungen. Und so endet die Geschichte nicht mit einem Knall, sondern mit der leisen Erkenntnis, dass die Stille, die nach dem Grauen kommt, das Schlimmste von allem ist.
Ein einziger Sonnenstrahl fällt in der letzten Szene durch ein Fenster der Villa, streift den staubigen Boden und beleuchtet für einen Moment die Sinnlosigkeit des Ganzen, bevor die Dunkelheit der Leinwand alles verschluckt und uns mit unserem eigenen Spiegelbild allein lässt.
