Es gibt diesen einen Moment in der Literaturverfilmung, an dem das Bild die Macht über das Wort übernimmt und dabei oft die Seele des Originals verkauft. Wer sich heute mit der Adaption von Friedrich Dürrenmatts Klassiker beschäftigt, glaubt meist, eine getreue Spiegelung eines philosophischen Kriminalromans vor sich zu haben. Doch das ist ein Irrtum, der die Rezeption seit Jahrzehnten prägt. Die Produktion Film Der Richter Und Sein Henker aus dem Jahr 1975, unter der Regie von Maximilian Schell, wird oft als das Nonplusultra der Dürrenmatt-Verfilmungen gefeiert, dabei ist sie in Wahrheit das Dokument eines künstlerischen Missverständnisses. Während der Roman eine kühle, fast mathematische Sezierung von Gerechtigkeit und Zufall ist, verfällt die Leinwandversion einer Star-Besessenheit und einer visuellen Opulenz, die den Kern der Erzählung eher vernebelt als erhellt. Man schaut zu, wie Jon Voight, Robert Shaw und sogar ein sichtlich gealterter Martin Ritt versuchen, die moralische Schwere der Vorlage in Hollywood-Pathos zu übersetzen, und merkt dabei kaum, wie die existenzielle Schärfe des Berner Kommissärs Bärlach im Alpen-Kitsch und in einer unnötig komplizierten Rückblenden-Struktur ertrinkt.
Das Paradoxon der Treue in Film Der Richter Und Sein Henker
Man könnte meinen, dass die Beteiligung des Autors am Drehbuch eine Garantie für Qualität wäre. Dürrenmatt saß selbst mit am Tisch, er schrieb mit, er segnete ab. Doch genau hier liegt der Hund begraben. Autoren sind oft die schlechtesten Wächter ihres eigenen Erbes, wenn es um den Transfer in ein anderes Medium geht. Die filmische Umsetzung krankt an dem Versuch, den Nihilismus der 1950er Jahre in das ästhetische Korsett der 1970er zu pressen. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich nicht entscheiden kann, ob es ein psychologisches Kammerspiel oder ein internationaler Thriller sein will. Wer das Buch liest, spürt die Enge, die Krankheit Bärlachs und die beklemmende Gewissheit, dass das Recht manchmal nur durch Unrecht siegen kann. Auf der Leinwand hingegen wirkt dieser Konflikt oft wie eine Theateraufführung, die zufällig im Freien stattfindet. Die Kamera schwelgt in Landschaften, während sie die bittere Ironie der Vorlage übersieht. Es ist die Krux jeder Adaption, die zu viel Respekt vor dem Namen des Schöpfers hat und zu wenig Mut, die Radikalität der Gedanken konsequent zu bebildern.
Ich erinnere mich an eine Vorführung in einem kleinen Programmkino, bei der die Zuschauer sichtlich verwirrt waren von der Manieriertheit einiger Szenen. Es ist ein Phänomen, das man oft bei Großprojekten dieser Ära sieht: Man hat das Budget, man hat die Gesichter, aber man verliert die Stille. Dürrenmatts Prosa lebt von dem, was nicht gesagt wird. Schell hingegen füllt jede Lücke mit Musik, mit bedeutungsschwangeren Blicken und einer Inszenierung, die dem Zuschauer die Interpretationsarbeit abnehmen will. Das ist kein Zufall, sondern System. Das Kino jener Zeit suchte nach Validierung durch die Hochkultur, aber es verstand nicht, dass die Hochkultur der Nachkriegszeit ihre Kraft aus der Trümmerhaftigkeit und der moralischen Ambivalenz zog, nicht aus prunkvollen Einstellungen.
Die Demontage des Kommissärs als moralische Instanz
Ein häufiges Argument der Verteidiger dieses Werks ist die darstellerische Leistung. Sicher, Martin Ritt als Bärlach zu besetzen, war ein interessanter Schachzug. Er bringt eine physische Schwere mit, die dem todkranken Polizisten entspricht. Doch hier stellt sich die Frage, ob physische Präsenz ausreicht, um die intellektuelle Grausamkeit des Falls zu transportieren. Im Zentrum steht die Wette zwischen Bärlach und Gastmann. Es geht um die Behauptung, dass man ein Verbrechen begehen kann, das so perfekt ist, dass es niemals bewiesen werden kann. Das ist kein Krimi-Plot, das ist eine philosophische Versuchsanordnung. Im Film wird daraus jedoch ein Duell zweier alter Männer, das fast schon nostalgische Züge trägt. Die Kälte, mit der Bärlach seinen Untergebenen Tschanz manipuliert und ihn letztlich in den Tod treibt, wird im Film oft durch eine väterliche Melancholie abgemildert. Das ist eine gefährliche Verwässerung.
Der Verrat an der Zufälligkeit
Dürrenmatt war besessen vom Zufall. Für ihn war die Welt ein Ort, an dem die besten Pläne an einer Kleinigkeit scheitern. Dieses Element der Willkür ist im Roman allgegenwärtig. Im Film wirkt alles hingegen seltsam determiniert. Die Regie führt uns so sicher durch die Handlung, dass die existenzielle Angst, die das Buch auslöst, einer wohligen Krimi-Atmosphäre weicht. Wenn wir über die Qualität von Film Der Richter Und Sein Henker sprechen, müssen wir anerkennen, dass die Produktion mehr über die Sehnsüchte der 70er Jahre aussagt als über die Abgründe der menschlichen Natur, die Dürrenmatt eigentlich meinte. Die technische Brillanz der Kameraarbeit von Ennio Guarnieri ist unbestritten, aber sie wirkt oft wie ein glänzendes Geschenkpapier um ein Paket, das leer ist. Man kann den Schmutz der Berner Gassen fast nicht mehr riechen, weil alles in ein goldenes Licht getaucht ist.
Es gibt Stimmen, die behaupten, die Modernisierung der Erzählweise durch die fragmentierte Zeitstruktur sei ein Geniestreich gewesen. Ich halte das für ein Ablenkungsmanöver. Es dient dazu, die erzählerische Geradlinigkeit zu kaschieren, die das Buch so gnadenlos macht. Ein guter Regisseur weiß, wann er die Zeit dehnen muss. Schell hingegen zerstückelt sie, was dazu führt, dass der Zuschauer zwar intellektuell gefordert ist, den Faden nicht zu verlieren, aber emotional seltsam distanziert bleibt. Diese Distanz ist jedoch nicht die produktive Verfremdung im Sinne Brechts, sondern eine schlichte handwerkliche Überfrachtung.
Warum das Original im Schatten der Bilder verschwindet
Man muss sich vor Augen führen, was passiert, wenn eine Generation ein literarisches Werk nur noch durch seine filmische Repräsentation wahrnimmt. Die Nuancen gehen verloren. Bärlach wird zum kauzigen Ermittler-Stereotyp, während er im Text eine fast schon mephistophelische Figur ist. Er ist kein guter Mensch. Er ist ein Jäger, der die Regeln bricht, um seine eigene Moral durchzusetzen. Diese Ambivalenz ist im Medium Film schwer einzufangen, wenn man gleichzeitig die Erwartungen eines internationalen Publikums bedienen will. Die Wahrheit ist, dass der kommerzielle Druck und die ästhetischen Konventionen des damaligen Weltkinos den Geist der Vorlage erstickt haben. Es ist die alte Geschichte vom Geist, der willig ist, aber dem Fleisch der Produktion, das zu schwach ist, um auf den Glamour zu verzichten.
Wer heute den Film sieht, ohne das Buch zu kennen, bekommt ein verzerrtes Bild von dem, was die Schweizer Literatur in der Nachkriegszeit ausmachte. Es war eine Literatur des Widerstands gegen die einfache Antwort. Der Film bietet jedoch Antworten an, wo Fragen stehen müssten. Die Besetzung von Donald Sutherland als Leiche des Schmied ist ein Paradebeispiel für diesen absurden Star-Kult. Einen Weltstar für eine Rolle zu verpflichten, die nur als reglose Gestalt fungiert, ist ein PR-Gag, der die Ernsthaftigkeit des Themas untergräbt. Es lenkt ab. Es macht aus einer existenziellen Parabel ein Kuriositätenkabinett.
Die verpasste Chance einer radikalen Neuinterpretation
Hätte man den Mut gehabt, die Geschichte in ihrer ganzen Trostlosigkeit zu belassen, wäre vielleicht ein Meisterwerk entstanden. Man hätte auf die großen Namen verzichten und sich auf die klaustrophobische Atmosphäre der Schweizer Provinz konzentrieren müssen. Die Enge der Täler, die moralische Enge der Gesellschaft – das alles wird im Film durch die weiten Totalen und den internationalen Flair konterkariert. Man spürt förmlich, wie die Produktion versuchte, aus der schweizerischen Provinzialität auszubrechen, ohne zu merken, dass genau diese Provinzialität die universelle Kraft des Stoffes ausmacht. Es ist die Arroganz des großen Kinos, zu glauben, dass man jede Geschichte durch Größe verbessern kann. Manchmal ist das Kleinste das Größte.
Skeptiker werden nun einwenden, dass der Film für seine Zeit visionär war und die Grenzen des europäischen Kinos erweitert hat. Das mag in technischer Hinsicht stimmen. Aber Kunst bemisst sich nicht nur an Innovation, sondern an Wahrhaftigkeit. Und die Wahrhaftigkeit von Dürrenmatts Weltbild findet man eher in den kargen Sätzen seines Romans als in den überladenen Bildern dieser Adaption. Wir müssen aufhören, visuelle Üppigkeit mit inhaltlicher Tiefe zu verwechseln. Nur weil ein Bild schön aussieht, bedeutet das nicht, dass es die Wahrheit sagt. Oft ist das Gegenteil der Fall: Die Schönheit dient als Maske für den Mangel an Substanz.
Wenn wir die Geschichte des Kinos betrachten, sehen wir oft solche Denkmäler, die bei näherem Hinsehen Risse aufweisen. Es ist kein Sakrileg, einen Klassiker zu hinterfragen. Im Gegenteil, es ist notwendig, um den Blick für das Wesentliche zu schärfen. Die Auseinandersetzung mit dieser speziellen Verfilmung lehrt uns viel über die Mechanismen der Kulturindustrie und die Schwierigkeit, Philosophie in Bilder zu fassen. Es bleibt die Erkenntnis, dass manche Stoffe so sehr mit der Sprache verwoben sind, dass jeder Versuch, sie vollständig zu visualisieren, zum Scheitern verurteilt ist. Das ist keine Niederlage für das Kino, sondern eine Bestätigung für die Unersetzbarkeit der Literatur.
Am Ende bleibt ein Werk, das mehr über das Ego seiner Macher verrät als über die moralische Kälte seiner literarischen Vorlage. Wer wirklich verstehen will, wie Gerechtigkeit und Zufall miteinander ringen, sollte die Leinwand ausschalten und das Buch aufschlagen. Denn die wahre Dunkelheit findet im Kopf des Lesers statt, nicht in perfekt ausgeleuchteten Filmstudios. Die größte List des Teufels ist es, uns glauben zu machen, er sei sichtbar, dabei operiert er am liebsten im Verborgenen unserer eigenen Vorurteile über Recht und Ordnung.
Wahre Gerechtigkeit braucht keine großen Gesten, sondern die bittere Geduld eines sterbenden Richters, der weiß, dass das Urteil längst gefällt ist.
