Manche behaupten, Fortsetzungen seien der Tod der Kreativität, ein bloßes Melken einer bereits trockenen Kuh. Als Mamoru Oshii im Jahr 2004 sein lang erwartetes Werk Ghost In The Shell 2 Innocence in die Kinos brachte, rieben sich Kritiker und Fans gleichermaßen die Augen, doch nicht unbedingt vor Begeisterung. Die allgemeine Erwartungshaltung war simpel: Man wollte mehr von der kybernetischen Action, mehr von Major Motoko Kusanagi und mehr von der philosophischen Melancholie des ersten Teils. Was das Publikum stattdessen bekam, war ein visuell überladener, fast schon feindseliger Essay über die Obsoleszenz des menschlichen Geistes. Wer glaubt, hier einen Science-Fiction-Krimi vor sich zu haben, erliegt einer massiven Fehleinschätzung. Dieses Werk ist kein Film über Technologie, sondern eine bewusste Demontage des Zuschauers als fühlendes Wesen. Es ist ein Experiment, das die Grenze zwischen beseeltem Fleisch und mechanischer Hülle so weit verwischt, bis der Mensch im Kinosessel selbst zur Dekoration wird.
Die landläufige Meinung besagt, dass gute Geschichten von Charakterentwicklung leben. Wir wollen sehen, wie Protagonisten wachsen, leiden und am Ende eine Katharsis erleben. In diesem zweiten Teil der Saga sucht man das vergeblich. Batou, der hünenhafte Cyborg mit den markanten Augenimplantaten, ist keine Identifikationsfigur. Er ist ein Geist, der in einem Panzer aus Panzerplatten und Kabeln gefangen ist und durch eine Welt wandelt, die ihn nicht mehr braucht. Die Handlung um Amok laufende Sex-Gynoiden dient lediglich als Vorwand, um uns mit Zitaten von Konfuzius, Milton und der Bibel zu bombardieren. Das ist kein Zufall und auch keine Prätention. Es ist die Methode eines Regisseurs, der erkannt hat, dass in einer Welt der totalen Vernetzung das Individuum nur noch als Echo existiert. Ich habe diesen Film über die Jahre oft gesehen und jedes Mal wird deutlicher: Die wahre Hauptfigur ist die Abwesenheit des Menschlichen.
Die bittere Wahrheit hinter Ghost In The Shell 2 Innocence
Wenn wir über dieses Werk sprechen, müssen wir über die Ästhetik des Überflusses reden. Die meisten Animationsfilme sparen an Details, um den Fokus auf die Handlung zu lenken. Hier ist es umgekehrt. Die Kulissen sind so detailliert, so barock und so erdrückend, dass die Charaktere darin förmlich verschwinden. Das ist die zentrale These meiner Untersuchung: Das Werk ist eine bewusste Beleidigung für unser Bedürfnis nach Bedeutung. Während der erste Teil noch fragte, was ein Individuum ausmacht, gibt dieser Nachfolger die Antwort: Es spielt keine Rolle. Wir beobachten Maschinen, die über Puppen philosophieren, während sie in einer Welt agieren, die aus purem Code und kalter Materie besteht. Das Gegenargument der Skeptiker lautet oft, der Film sei verkopft und lieblos. Sie sagen, Oshii habe sich in seinen eigenen Metaphern verloren. Doch genau hier irren sie sich gewaltig. Die Kälte ist nicht das Problem, sie ist die Botschaft.
Der Mechanismus der Entfremdung
Um zu verstehen, warum die Erzählweise so radikal anders funktioniert, muss man sich die Produktionstechnik ansehen. Die Kombination aus handgezeichneten 2D-Animationen und hochglanzpolierten 3D-CGI-Hintergründen erzeugt einen optischen Bruch, der uns ständig daran erinnert, dass nichts hier echt ist. In der Filmtheorie spricht man oft vom Uncanny Valley, jener Zone des Unbehagens, wenn künstliche Figuren zu menschlich wirken. Oshii springt mit Anlauf in dieses Tal und baut sich dort ein Schloss. Er zeigt uns eine Welt, in der die Puppe das Ideal ist, weil sie nicht an der Last des Bewusstseins leidet. Das ist ein zutiefst europäischer Gedanke, der stark an Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater erinnert. Die Marionette hat mehr Anmut als der Mensch, weil sie kein Ego hat. In der japanischen Kultur wird diese Idee der Beseelung des Leblosen noch weiter getrieben. Wenn Batou seinen Hund füttert, eine Basset-Hündin, die als einziges organisches Wesen in diesem technologischen Albtraum fungiert, sehen wir den letzten Rest von Sentimentalität, der wie ein Fremdkörper wirkt.
Es gibt diese eine Sequenz, das Locus Solus Festival, die den Kern der Sache trifft. Minutenlang sehen wir eine Parade von mechanischen Gebilden, begleitet von einem archaischen, fast schreienden Chor von Kenji Kawai. Es passiert nichts für die Handlung Relevantes. Es ist pure, überwältigende Präsenz von Materie. Hier zeigt sich die Fachkompetenz des Regisseurs: Er zwingt uns, den Blick wegzunehmen vom Menschlichen und hin zum Dinglichen. Wer das als langatmig empfindet, hat das System des Films nicht begriffen. Es geht darum, den Zuschauer auszuhungern, ihm die gewohnte Nahrung aus Emotionen und Empathie zu entziehen, bis er bereit ist, die Schönheit der reinen Form zu akzeptieren. Das ist kein Unterhaltungskino, das ist eine kybernetische Messe.
Eine Welt ohne Echo und ohne Spiegel
Ein häufiger Vorwurf ist die angebliche Geschwätzigkeit der Figuren. Ständig werfen sie sich philosophische Brocken hin, als würden sie aus einem Lexikon vorlesen. Man könnte meinen, das sei schlechtes Drehbuchschreiben. In Wahrheit ist es die Darstellung einer Gesellschaft, in der Originalität unmöglich geworden ist. In einer vernetzten Welt, in der jeder Gedanke sofort geteilt, gespeichert und repliziert wird, gibt es kein Ich mehr, das einen eigenen Satz formulieren könnte. Alles ist Zitat. Alles ist Kopie. Das ist der ultimative Horror der Science-Fiction, den Ghost In The Shell 2 Innocence so präzise einfängt wie kaum ein anderes Medium. Die Figuren sprechen nicht miteinander, sie rufen gespeicherte Daten ab. Das macht sie zu perfekten Spiegeln einer Zeit, in der wir uns selbst nur noch über unsere digitalen Avatare und unsere Suchverläufe definieren.
Die Polizeiermittlung, die Batou und sein Partner Togusa durchführen, führt sie in ein Anwesen, das wie ein Labyrinth der Wahrnehmung konstruiert ist. Hier wird die Realität mehrfach geschichtet, bis weder die Protagonisten noch wir wissen, was physisch präsent ist und was nur eine gehackte Sinnestäuschung darstellt. Das ist kein billiger Twist wie in vielen Hollywood-Produktionen. Es ist die konsequente Weiterführung der Idee, dass der Geist, das Ghost, in einer Welt der totalen Manipulation keine sichere Basis mehr hat. Wir verlassen uns auf unsere Sinne, aber was passiert, wenn die Hardware unserer Augen und Ohren direkt manipulierbar ist? Der Film verweigert uns die Erlösung durch eine klare Auflösung. Er lässt uns stattdessen in der Ungewissheit zurück, ob Batou am Ende überhaupt einen Sieg errungen hat oder ob er nur ein weiteres Rädchen in einer Maschine ist, deren Zweck er nicht einmal ansatzweise begreift.
Die Radikalität, mit der hier jede Form von Menschlichkeit ausradiert wird, ist erschreckend konsequent. Man kann das als Nihilismus abtun, aber das greift zu kurz. Es ist eher eine Form von post-humanem Realismus. Wir klammern uns verzweifelt an die Vorstellung, dass wir etwas Besonderes sind, eine Seele besitzen, die uns von den Maschinen unterscheidet. Der Film hält uns einen kalten, hochglanzpolierten Spiegel vor und fragt: Wo genau soll dieser Unterschied liegen, wenn wir unsere Körper austauschen, unsere Erinnerungen digitalisieren und unsere Gefühle durch chemische und elektrische Signale steuern? Die Antwort, die uns gegeben wird, ist ein Schweigen, das so laut ist wie die Musik von Kawai.
Oshii hat mit diesem Projekt etwas geschaffen, das weit über die Grenzen des Anime-Genres hinausragt. Er hat ein Werk geschaffen, das den Tod des Subjekts feiert. Es ist die visuelle Entsprechung zu den Theorien von Jean Baudrillard über das Hyperreale. Wir leben in einer Welt, in der das Abbild wichtiger ist als das Original, in der die Simulation die Realität nicht nur ersetzt, sondern sie unmöglich macht. Wer nach dem Abspann frustriert ist, hat genau das erlebt, was der Film beabsichtigt: den totalen Verlust der menschlichen Souveränität. Man geht nicht aus dem Kino und fühlt sich bereichert. Man geht hinaus und fühlt sich wie eine Puppe, deren Fäden man plötzlich im Nacken spürt.
Das ist die unbequeme Wahrheit, die viele Fans des ersten Teils bis heute nicht wahrhaben wollen. Sie suchen nach der Wärme der Major, nach der Verbundenheit eines Teams, nach einem Sinn im Chaos. Doch dieser Film gibt ihnen nur die Leere und die absolute Perfektion der Maschine. Wir sind Zeugen einer Welt geworden, die uns nicht mehr braucht, um zu funktionieren. Die Gynoiden, die ihre Besitzer angreifen, tun dies nicht aus Bosheit oder technischem Defekt. Sie tun es, weil sie ein Bewusstsein aufgezwungen bekommen haben, das sie nicht wollten. Sie schreien nach Nichtexistenz. Das ist der wahre Kern des Titels: Die Unschuld liegt in der Abwesenheit von Bewusstsein, in der reinen Funktionalität des Objekts.
Am Ende bleibt Batou allein zurück, mit seinem Hund und der Gewissheit, dass seine ehemalige Partnerin in den unendlichen Weiten des Netzes aufgegangen ist. Er ist der Wächter an der Schwelle zu einer Welt, die er selbst nicht mehr betreten kann. Er ist zu menschlich für die reine digitale Existenz und zu künstlich für ein normales Leben. Diese tragische Zwischenposition ist es, die uns als Zuschauer eigentlich den Spiegel vorhalten sollte. Wir befinden uns längst in diesem Übergang. Wir sind die Cyborgs, die auf ihre Smartphones starren und darauf warten, dass ein Algorithmus uns sagt, was wir als nächstes fühlen sollen. Wir sind die Geister in der Hülle, die langsam vergessen, wie es sich anfühlt, keine Kopie zu sein.
Der Mensch ist in dieser Erzählung nur noch ein störendes Rauschen in einem ansonsten perfekten Datenstrom. Wenn wir die Augen schließen und versuchen, uns an ein echtes Gefühl zu erinnern, das nicht durch ein Medium vermittelt wurde, fällt uns das immer schwerer. Das ist kein technisches Problem, das ist ein ontologischer Wandel. Wir haben die Unschuld der Puppe verloren, aber die Erleuchtung des Geistes nicht gefunden. Was bleibt, ist die Dekadenz einer Zivilisation, die sich in ihren eigenen Bildern verheddert hat und die Stille der Maschinen für Weisheit hält.
Der Glaube an die Einzigartigkeit der menschlichen Seele ist die letzte große Illusion, die wir uns leisten, während wir bereits fleißig an unserer eigenen Ersetzung arbeiten.
